Entrevista com o historiador e especialista em samba Evaristo de Carvalho

São Paulo
Assessora: Tulia Yamamoto
E-mail: tuliayamamoto9@hotmail.com
Tels: 3222-6343 / 9636-2521 / 9609-6567
Dia: 19/11/2010 – Às 12h30min.

1ª) Segundo estudiosos do samba e da indústria fonográfica, em 1920,
com a evolução da forma de se produzir discos e as inovações introduzidas no
estilo musical, ele foi transformado em produto.
Qual o seu ponto de vista com relação a essa afirmação?
Resposta:
A primeira gravação ocorreu em uma tarde de 1917 pela Odeon, de lá para
cá a indústria fonográfica cresceu muito, com o desenvolvimento técnico e o
aumento no número de gravadoras, surgiram as inovações no estilo, inclusive, se
criou o samba-enredo juntamente com os blocos das escolas de samba
carnavalesco.

2ª) Quais os aspectos positivos e negativos de todas as mudanças
sofridas pelo samba?
Resposta:
O sambista do morro sofre muito, é difícil conseguir mostrar o seu trabalho, e o samba quanto mais sofrido é mais bonito.

3ª) O samba foi totalmente descontextualizado ou, por meio do aparato
tecnológico conseguiu-se uma interpretação aprimorada do estilo?
Resposta:
O samba alcançou a alta sociedade brasileira. Ele, como tudo na vida,
evoluiu, se expandiu. Novos arranjos foram agregados ao samba.
É claro que a música, como na sua época inicial, o samba de raiz não é mais
prioridade, mas, o lado que acredito ser importante é a inserção do estilo na classe de poder aquisitivo alto.

4ª) O samba ainda comunica as mensagens que retratam tristeza,
dinheiro, preconceito, solidão e desigualdade social; ou o foco tem sido a
venda de produtos como CDs e DVDs?
Resposta:
Sim. O samba é isso, é a exposição de diversas histórias para as famílias.
História de tristeza, preconceito, desigualdade social. E o samba é nosso, por meio dele comunicamos muitas mensagens à família brasileira. Só que essas mensagens são passadas na atualidade por intermédio do samba-enredo, que é o samba carnavalesco, e, mediante a utilização dos recursos advindos da tecnologia. Penso que, por meio do samba-enredo é possível dar-se uma aula.

5ª) Em sua opinião o samba é o ritmo que representa o Brasil?
Por quê?
Resposta:
Sim. Porque o samba nasceu no Brasil, ele pertence ao país, e o simboliza.

6ª) O sambista no Brasil é conceituado pela mídia ou pelo público?
Resposta:
Pelo público. O público que o valoriza.

7ª) Muitos profissionais ligados ao samba (cantor, compositor) não são
conhecidos, porque não têm o apoio da mídia?
Resposta:
Verdade. Os músicos estrangeiros, dos Estados Unidos, por exemplo, tem
mais espaço do que os nacionais.

8ª) Os nomes ligados a esse ritmo que ganham destaque na mídia
representam realmente o samba no Brasil?
Resposta:
Representam. Alcione, Beth Carvalho, entre outros sambistas, têm efetuado
seu papel muito bem.

Entrevista com o sambista Almir Guineto

Rio de Janeiro
Teles: 9710-2854 / 7837-1133 / 3554-4283
Dia: 13/11/2010 – Às 20h00min.
Local: Bar Favela, Rua Mourato Coelho, Vila Madalena, São Paulo, SP.

1ª) Segundo estudiosos do samba e da indústria fonográfica, em 1920,
com a evolução da forma de se produzir discos e as inovações introduzidas no
estilo musical, ele foi transformado em produto.
Qual o seu ponto de vista com relação a essa afirmação?
Resposta:
As mudanças aconteceram por causa do progresso. Com a divulgação do
samba, as coisas “voam”, o artista fica famoso, o dinheiro aumenta, e se tem um
novo perfil de músico e de estilo de samba.

2ª) Quais os aspectos positivos e negativos de todas as mudanças
sofridas pelo samba?
Resposta:
Aspecto positivo se pode considerar o fato de o samba ter chegado a vários
lugares. Negativo: não se tem uma abertura para que todos os sambistas,
independentemente do nome possam apresentar seu trabalho.

3ª) O samba foi totalmente descontextualizado ou, por meio do aparato
tecnológico conseguiu-se uma interpretação aprimorada do estilo?
Resposta:
Sim. O samba virou mercadoria, não é semelhante à música que era tocada
no início. Ele virou produto a começar pela criação das escolas de samba.

4ª) O samba ainda comunica as mensagens que retratam tristeza,
dinheiro, preconceito, solidão e desigualdade social; ou o foco tem sido a
venda de produtos como CDs e DVDs?
Resposta:
A venda de Cd e DVD. Os sambistas hoje priorizam apartamento e um bom
cachê. Esse é o foco dos artistas atuais. Eles querem fazer sucesso e ter conforto
acima de tudo. Hoje é tudo descartável.

5ª) Em sua opinião o samba é o ritmo que representa o Brasil?
Por quê?
Resposta:
É. Porque nossa cultura popular vem de Caxambu (palavra que teve origem
indígena de Catã-mbu, também é o nome de um instrumento musical dos africanos),
dos antepassados, os quais deram base para o samba.

6ª) O sambista no Brasil é conceituado pela mídia ou pelo público?
Resposta:
Pelo público. Conceituado pela mídia no Brasil é o “mela cueca”, é o rock
holl. Samba puro não tem o suporte da mídia. Fica de pé porque é forte. O samba
“agoniza”, mas, não morre. Porque a cobertura que merece não tem.

7ª) Muitos profissionais ligados ao samba (cantor, compositor) não são
conhecidos, porque não têm o apoio da mídia?
Resposta:
Exatamente. Muitos artistas ficam em stand by por falta de oportunidade.
Têm muitos no anonimato que são talentosos. Quem chegou a alcançar o sucesso
teve que ser xereta, ou ser considerado assim.

8ª) Os nomes ligados a esse ritmo que ganham destaque na mídia
representam realmente o samba no Brasil?
Resposta:
É claro. O samba é o nosso ritmo. A terra é nossa não é terra do rock holl.
Os que alcançaram destaque na mídia são merecedores. Eu nunca vi um sambista
estar na mídia porque é mentiroso. São talentosos pra valer, têm dignidade.

Sarau: outra face da cultura

Em São Paulo, na “Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura”, situada à Avenida Paulista, nº 37, aconteceu no corrente ano, um sarau intitulado: “Poetas da Casa das Rosas”, sob a curadoria da poetisa Srª Maria Alice Vasconcelos, se pôde perceber os objetivos dos participantes que foram explicitados de forma tão nobre, profunda e natural. Demonstraram a busca pela interação entre os agentes sociais por meio dos discussos, músicas e poesias, elementos essenciais dos encontros, e a reflexão dos temas pertinentes à sociedade atual.
Os participantes têm sede pela autêntica cultura, que não seja proporcionada pelos Estados Unidos, Japão e muito menos a China, mas, uma manifestação cultural originada da capacidade criativa e do aprofundamento intelectual dos humanos. Não seria uma mercadoria oferecida pelas indústrias, cujo tempo de duração é extremamente curto e nada acrescenta aos consumidores passivos.
Percebemos que mediante os eventos uma parcela da sociedade projeta despertar e aprimorar a capacidade de inovação e criação dos participantes e demais membros sociais. Para eles, o lúdico despojado da maquiagem tecnológica, é um alvo a ser seguido de forma persistente.
Na casa, cantores, poetas e poetisas se revelam fundamentalmente para si mesmos e para a coletividade. O conteúdo programático do sarau é bem diversificado e transmitido ordenadamente. Apresenta-se um momento propício para o auto-conhecimento e a perfeita percepção do outro, que não deixa de ser o igual enquanto ser humano pensante e capaz de se “lapidar” continuamente por intermédio do crescimento interior.
Por mais que os produtos nacionais e internacionais como: filmes, games, CDs, DVDs, entre outros objetos efêmeros tenham sido forjados para entreter os compradores, não podem se aproximar da utilidade da cultura elaborada pela criatividade mental e transferida sem tanta cobertura tecnológica. Mas, pela sabedoria e habilidade interpretativa, mediante as quais se retrata primorosamente a arte, o cotidiano, e as perspectivas de futuro respaldadas no conceber teórico e visionário frutificado pela aquisição dos saberes.
Enquanto as massas dos tempos hodiernos devoram, o até então último modelo de celular, brinquedos, etiquetas fixadas em sapatos e roupas, as mais recentes versões de carros das diversas marcas existentes, e, as enxorradas de programas televisivos revestidos de futilidade; nos saraus, por outro lado, vivência-se a cultura em sua face áurea, que nem todos conseguem conhecer, talvez por que não queiram ou porque estejão em um estágio muito prematuro para perceber a grandeza da cultura original.
Nos estudos culturais na América Latina, oriundos da Teoria Culturalista, cujos expoentes são: Jesus Martin Barbeiro, Nestor Canclini, Edgar Morin, entre outros, a função principal é investigar as características dos países latinos com suas particularidades e pontuar analiticamente como a mídia as apresenta aos telespectadores. Pensa-se na necessidade do acesso a informação por parte dos integrantes das diferentes culturas. O intuito é descobrir e demonstrar como eles podem possuir um conteúdo portador de pormenores relevantes, que não são exibidos, por diversas razões, pelos meios de comunicação.
No ponto de vista de Martin Barbeiro, a mídia ao trabalhar a cultura latino-americana não o faz como deveria, pois faz de forma generalista (ampla, mas superficial) e não sistemática.
Entendemos, todavia, que não existe por parte da mídia oficial o interesse em retratar a cultura sem o aparato tecnológico. Os produtores da televisão, partem do princípio que o importante primordialmente nos programas é a conquista da audiência. O foco é vender o espetáculo, o produto, a imagem, a ideologia dos mantenedores do veículo, enfim, apresentar uma realidade fabricada de acordo com os interesses das empresas de comunicação, blocos empresarias e governos: federal, estaduais e municipais.
Falta a autenticidade e a criteriosidade na apresentação da cultura brasileira, que assim como as demais culturas latino-americanas é tão diversificada e rica. Na tentativa de fugir das problemáticas sociais como: violência, desemprego, falta de abrigo para moradores de rua, fome, salário defasado, injustiça social, corrupção, ausência de programas sociais, impunidade, falta de infra-estrutura e cronograma satisfatórios nas escolas do país, a mídia que prioriza os interesses comerciais transmite o irreal, não aprofunda as discussões, e se torna cúmplice do sistema sociocultural e politico fabricante de acomodados .
Para Barbero o estudo dos países da América Latina deveria levar em conta o histórico civilizatório de cada país, pois, cada nação teve uma forma de colonização, urbanização, revolução industrial, miscigenação e consolidação do modelo político, de maneira bastante diferente.
Em se tratanto estritamente do Brasil, sabemos que o país foi colonizado em um primeiro momento pelos portugueses, depois por outros povos como: holandeses e alemães, também vindos da afamada Europa.
Desta forma, que ao se falar e representar a cultura popular do país, assim como orienta o antropólogo Nestor Canclini, se leve em conta as diferenças cultivadas pelos habitantes de cada região, seus hábitos, crenças e tradições, e porque não dizermos, deficiências peculiares. São essas que os grandes empresários da comunicação não pretendem mostrar.
Os saraus objetivam exatamente estudar e tratar das temáticas sociais de forma desmascarada e objetivando a busca de soluções.
Pode parecer utopia, mesmo porque, no Brasil, a caminhada aparentemente ainda será muito longa para um estágio avançado em todos os aspectos socias: culturais, econômicos, políticos e educacionais. Mas, podemos vislumbrar que, por intermédio da verdadeira intelectualidade, intensificação da interação entre os agentes sociais éticos, conhecedores dos direitos e deveres e reivindicadores incorrigíveis, promova-se o humano e o projeta, simulataneamente, para uma vida nobre em sua cabalidade, com refinamento comportamental, crescimento da capacidade no universo artístico e alcance da cultura em seu ângulo mais inquietante e acresentador aos apreciadores e promotores, capaz de recriar novos parâmetros para as relações interpessoais.

Elis Regina - Como Nossos Pais

Canção da América

O NEGRO, O ALEIJADO E OUTROS "OBJETOS"

PAPER


Centro Universitário Nove de Julho – UNINOVE
Jornalismo – 8º semestre - Sala: 619 – Turno: Noturno
Disciplina: Seminários Avançados
Profº Valmir Costa - Avaliação - 3


RESUMO

Analisa-se no presente conteúdo textual as construções sociais, que perduram nas diferentes classes humanas até hoje.
A pesquisa estabelece dois pólos para desenvolver o estudo investigativo dos estigmas consolidados na sociedade: a identidade social e a identidade pessoal. A identidade social é aquela externalizada pelo indivíduo perante a coletividade, sendo que, os próprios agentes coletivos compactuam com a “fabricação” dessa identidade, ao estereotipar a pessoa pelo que ela diz e faz, como se as suas ações e aparência externa fossem em absoluto o que ela realmente é.
Por outro lado, a identidade pessoal é a consistência íntima do indivíduo, ou seja, o que ele de fato é, mas, a depender das circunstâncias e do estágio de evolução dele e da comunidade que faz parte, o seu verdadeiro eu, pode estar sendo reprimido.
No estudo das identidades, mencionam-se exemplos claros e contundentes dessa polaridade como o negro, o anão e o aleijado. Que na maioria das vezes, vivem na sociedade brasileira as duas identidades.

Palavras-chaves:
Identidade; verdadeiro eu; construção social; personagem;
autenticidade.


INTRODUÇÃO

Por intermédio desta pesquisa, busca-se um aprofundamento nas temáticas sociais: identidade social e identidade pessoal.
O autor do livro: Estigma, Erving Goffman, analisa essas duas identidades com um olhar crítico e metódico, para poder esclarecer os grandes paradoxos que envolvem as classes e grupos sociais.
O trabalho por hora em começo de explanação visa lançar luz sobre o pensamento do escritor para demonstrar com exemplos cada vez mais presentes e constantes a veracidade da constatação.
Nesse estudo das identidades pode-se perceber que a maior dificuldade dos humanos é aceitar o diferente, o qual por algum motivo demonstra inferioridade, no ponto de vista do observador e interlocutor.
O negro, por exemplo, sempre foi estigmatizado como um ser em desvantagem diante do branco, ou em algumas situações, levando- se em conta a possibilidade de ascenção social de um homem da pele escura, ele passava a ser visto como uma ameaça para um branco.
O aleijado quando não é alvo de sentimentos de compaixão -cujas demonstrações muitas vezes causam mais constrangimento que ajuda ao deficiente- é tratado como alguém que não tem preparo algum para exercer as funções de um homem normal, também não está habilitado para a tomada de decisões, e não pode freqüentar as festas que os demais cidadãos freqüentam, pois, geraria um incômodo tanto para os outros freqüentadores, como para os organizadores, além de mais gastos para os últimos, haja vista, que teria que promover a adaptação do ambiente para um segundo perfil de participantes.
São essas questões vigentes na sociedade que procuraremos entender com mais precisão, com o objetivo de encontrar e apresentar soluções para os dilemas que incomodam o convívio social, principalmente os mais atingidos pelos transtornos advindos do preconceito, mediocridade e desumanização dos agentes sociais.


METODOLOGIA

O trabalho é realizado tendo como base o livro do escritor Erving Goffman, intitulado: Estigma.
Disserta-se sobre a estigmatização “alimentada” pela sociedade, por meio de cinco tópicos: 1º- A identidade e o forjamento do eu; 2º – A dubiedade nos sentimentos; 3º – A capacidade profissional e a aparência; 4º – Alinhamentos intra e exogrupais; e 5º - Estigma e realidade.
Os tópicos são desenvolvidos sistematicamente em harmonia com alguns exemplos já estabelecidos, e que perduram na atualidade: o negro, o anão, o aleijado, que são, no ponto de vista dos normais, pessoas que não podem ser tratados como se não fossem o que são: o negro, pele escura, com excesso de melanina, o anão, pessoa de pequeníssima estatura, e o aleijado, um homem incapaz de viver como os demais, por causa de suas limitações físicas.
Na análise, o foco é fazer o desdobramento dessas situações e apontar soluções para os constrangimentos e sofrimentos causados, pelas construções sociais.


TÓPICO 1 – A IDENTIDADE E O FORJAMENTO DO EU

As identidades sociais e pessoais, segundo o escritor Erving Goffman, são parte, antes de qualquer coisa, dos interesses e definições de outras pessoas em relação ao indivíduo cuja identidade está em questão. No caso da identidade pessoal, esses interesses e definições podem surgir antes mesmo de o indivíduo nascer e continuam depois dele haver sido enterrado, existindo, então, em épocas em que o próprio indivíduo não pode ter nenhuma sensação inclusive as sensações de identidade. Por outro lado, a identidade do eu é, sobretudo, uma questão subjetiva e reflexiva que deve necessariamente ser experimentada pelo indivíduo cuja identidade está em jogo. Assim, quando um criminoso usa um pseudônimo, está-se afastando totalmente de sua identidade pessoal; quando mantém as iniciais originais ou algum outro aspecto de seu nome original, está, ao mesmo tempo, favorecendo um sentido de sua identidade do eu. É claro que o indivíduo constrói a imagem que tem de si próprio a partir do mesmo material do qual as outras pessoas já construíram a sua identificação pessoal e social, mas ele tem uma considerável liberdade em relação àquilo que elabora.
O conceito de identidade social nos permitiu considerar a estigmatização. O de identidade pessoal nos permitiu considerar o papel do controle de informação na manipulação do estigma. A idéia de identidade do eu nos permite considerar o que o indivíduo pode experimentar a respeito do estigma e sua manipulação, e nos leva a dar atenção especial a informação que ele recebe quanto a essas questões.
A verdadeira identidade do eu é por evidência científica o eu em sua essência, sem subterfúgio, sem “maquiagem”. A autenticidade do eu se demonstra, prioritariamente, em momentos de confidencialidade pessoal.
O forjamento do eu nada mais é que uma “fabricação” da personalidade de um indivíduo de acordo com a forma como a sociedade o pensa e o vê, e não se pode ignorar que o próprio indivíduo contribui para a construção dessa imagem pela pelas maneiras de comportamento adotadas por ele no convívio social, com o intuito de agradar, na maioria das vezes, seu grupo com o qual ele supostamente se identifica, ou por questão de conveniência pretende pertencer, ainda que seja por apenas um período.
O que acontece em muitos casos é a um desfecho histórico infeliz de muitos agentes sociais, que não tiveram a necessária coragem para se posicionarem na comunidade da qual fazem parte, como realmente gostariam de fazê-lo, sem assumirem uma personagem para agradar quem quer que seja, sendo pessoas dotadas de todos os atributos humanos, assim como os demais seres, pessoas munidas de virtudes e defeitos, mas que se relacionam social, pessoal, profissional e sexualmente, da forma que lhes agrada, em harmonia com sua visão de mundo, sem, todavia, ter a intenção de ferir a personalidade ou o orgulho de alguém, mas, também sem querer viver uma vida de ilusão, fundamentada em personagens que são incorporados de acordo com as conveniências sociais.


TÓPICO 2 – A DUBIEDADE NOS SENTIMENTOS

Na sociedade brasileira, que, diga-se de passagem, tem deixado muito a desejar, com relação ao desenvolvimento humano, as pessoas que compõem a coletividade, sentem-se em muitas situações cotidianas, obrigadas a viver sentimentos paradoxais, por conta da aparente e, em muitos casos, reais necessidades de adequação aos modelos sociais previamente construídos e transportados de geração a geração.
Por causa desse tipo de acontecimento nas diversas culturas, muitos agentes sociais, encaram uma realidade infeliz de ambivalência, alimentam o amor e o ódio ao mesmo tempo.
São condicionadas a uma situação que aprenderam ser a certa, ser digna de um bom cidadão, mas, em contrapartida, acreditam que poderiam ser diferentes, não precisavam seguir os paradigmas dos antepassados. Cobram em silêncio e cultivando uma profunda aversão, uma personalidade que poderia ser mais interessante, a adoção de comportamentos que poderiam proporcionar mais satisfação e o completo sentimento de realização pessoal e profissional.
Na percepção do teórico Goffman, o indivíduo estigmatizado, em muitos casos, prefere se distanciar dos demais que também são estigmatizados na sociedade, só que de uma forma mais acentuada. Ao tentar fugir do estigma, por meio da auto-exclusão grupal, ele procura ter uma compreensão mais aprofundada da realidade dos seus iguais e, em alguns casos até mesmo busca soluções para os problemas.
Ele não se conforma com o tratamento dispensado pela sociedade para ele e seus iguais, não considera correta a estigmatização, ou pelo menos em quanto ser humano único e pensante e diante da percepção clara da situação dos estigmatizados, ele pensa em uma não adequação aos espaços sociais estabelecidos para os estigmatizados. Só que ao agir dessa forma, acredita-se que ele só agrava a situação, posto não querer aceitar a realidade, como ela de fato é, e, sua revolta, é um dos motivos que propiciam maior visibilidade sobre os problemas dos estigmatizados, ou pelo menos os coloca em evidência dentro de suas congênitas limitações.
Pode-se constatar esse sentimento de rejeição grupal, e retratação mediante uma melhor compreensão do panorama geral dos estigmatizados e da individualidade do ser, por meio do exemplo de uma garota cega, que faz sua explanação do problema:

"Uma vez - há alguns anos - pensei que preferia sair com um homem que enxergasse do que com um homem cego. Mas eu de vez em quando saía com rapazes e aos poucos meus sentimentos foram mudando. Valorizo o sentimento que o cego tem em relação a outro cego e posso, agora, respeitar um homem cego por suas próprias qualidades e sentir-me feliz com a compreensão que ele pode me dar."
"Alguns de meus amigos são cegos, outros, não. Isto, de certo modo, me parece ser o caminho correto - não posso compreender que as relações humanas sejam governadas por uma dessas possibilidades."


TÓPICO 3 – A CAPACIDADE PROFISSIONAL E A APARÊNCIA

Sugeriu-se que o indivíduo estigmatizado se define como não-diferente de qualquer outro ser humano, embora ao mesmo tempo ele e as pessoas próximas o definam como alguém marginalizado. Dada essa autocontradição básica do indivíduo estigmatizado, é compreensível que ele se esforce para descobrir uma doutrina que forneça um sentido consistente à sua situação. Na sociedade contemporânea, isso significa que o indivíduo não só tentará, por conta própria, elaborar tal código, mas que, como já foi sugerido, os profissionais o ajudarão - algumas vezes com o pretexto de fazê-lo contar sua história de vida ou de contar como se saíram de uma situação difícil. Como aconteceu na novela global “Viver a Vida” da autoria do escritor Manoel Carlos, no final de cada capítulo uma pessoa aparecia para contar sua história de sofrimento por causa de alguma limitação e subseqüente superação ou pelo menos, amenização do problema.
Para Goffman, os códigos apresentados ao indivíduo estigmatizado, quer explícita ou implicitamente, tendem a cobrir certas questões-padrão. Um modelo desejável de revelação e ocultamento é oferecido ao estigmatizado.
Ele precisa se comportar socialmente como se possuísse a deficiência, mas soubesse se relacionar com os normais com total naturalidade, de maneira que sua condição de indivíduo possuidor de algum tipo de limitação não causasse constrangimento algum para os normais.
Todavia, sabe-se que apesar do estabelecimento dos códigos de comportamento, as relações humanas se desencadeiam de acordo com as conveniências. É conveniente para um normal dito, ou pelo menos considerado “superior”, tratar um estigmatizado como se fosse um dos seus, enquanto essa situação não for de alguma forma exercida sob pressão, e enquanto não for quase insuportável para os normais serem cúmplices dos estigmatizados nessa forma de conduta nas relações interpessoais.
A capacidade profissional do indivíduo é dimensionada por sua aparência, têm-se exemplos óbvios na sociedade brasileira. O anão não está, no ponto de vista dos de alta ou normal estatura, habilitados para exercer uma função, por causa de sua visível desvantagem no crescimento. O negro não pode ser admitido para uma atividade de destaque por causa do excesso de melanina em sua pele. Isso acontece devido ao fato de ter-se estabelecido construções sociais nas comunidades humanas, as quais foram se consolidando com o tempo. Um cidadão negro para assumir a atividade que supostamente só poderia ser efetuada por um branco tem que estudar duas ou mais vezes os conteúdos programáticos estudados pelos brancos.
O aleijado é outro exemplo de estigmatização na sociedade. Ele, na visão dos normais, não pode, em hipótese alguma, desenvolver uma atividade com a mesma desenvoltura dos não deficientes, posto não ter os mecanismos disponíveis como os normais para a efetivação das funções do ofício.
Desta forma, se consolida espaços específicos para grupos dentro de um mesmo âmbito social. Sabe-se, por outro lado, que a condição física de uma pessoa, sua estatura, sua cor de pele e suas limitações de locomoção, não são razões suficientes para a exclusão social. Na verdade, como já se cogitou e até mesmo comentou a necessidade maior é de um a ajuda para os normais que não conseguem se relacionar de uma forma ética e humana com os que sofrem de um determinado estigma.
No depoimento abaixo se pode perceber mais alguns exemplos de construções sociais para determinados grupos de pessoas:

“Aprendi também que o aleijado deve ter cuidado em não agir de maneira diferente da expectativa das pessoas. Acima de tudo, eles esperam que o aleijado seja aleijado; seja incapacitado e indefeso: inferior a eles e, assim, têm desconfiança e sentem-se inseguros se os aleijados não correspondem a essas expectativas. É bastante estranho, mas o aleijado tem de desempenhar o papel de aleijado, assim como as mulheres têm que ser o que os homens esperam delas, ou seja, simplesmente mulheres; e os negros freqüentemente têm que agir como palhaços frente à raça branca "superior", de tal modo que o homem branco não fique amedrontado por seu irmão negro.



Tópico 4 – ALINHAMENTOS INTRA E EXOGRUPAIS

Goffman afirma que, embora essas filosofias de vida propostas, essas receitas de ser, sejam apresentadas como resultantes do ponto de vista pessoal do indivíduo estigmatizado, a análise mostra que algo mais as informa. Esse algo mais são os grupos, no sentido amplo de pessoas situadas numa posição semelhante, e isso é a única coisa que se pode esperar, já que o que um indivíduo é, ou poderia ser, deriva do lugar que ocupam os seus iguais na estrutura social.
Um desses grupos é o agregado formado pelos companheiros de sofrimento do indivíduo. Os arautos desse grupo sustentam que o grupo real do indivíduo, o grupo a que ele pertence naturalmente, é esse. Todas as outras categorias e grupos aos quais o indivíduo também pertence necessariamente são, de modo implícito, concedidos como não verdadeiros; ele, na realidade, não é um deles.
Na tentativa de se auto-afirmarem enquanto agentes sociais participantes dos fatos inerentes aos cidadãos que compõem uma nação, os estigmatizados se adéquam á um grupo de iguais. O objetivo principal em muitos casos, depois da identificação, é a busca do cumprimento das leis constitucionais a favor de todos os cidadãos civis independentemente das circunstâncias que os cercam. Acreditam no reconhecimento dos estigmatizados pelos normais por intermédio da formação de um grupo forte de pessoas marginalizadas, ainda que de maneira camuflada, como sempre aconteceu com o negro brasileiro.
Há aqueles que acreditam não haver fundamento lógico para o pertencimento a um grupo específico dentro do espaço social, mesmo por que na sua forma de entender as relações sociais, a criação e consolidação grupal, só fazem acentuar a condição do estigmatizado como tal. Então não seria a solução essa separação dentro da sociedade, ainda que aparentemente bem intencionada.
Para o indivíduo que discorda da relevância na formação grupal de pessoas com semelhanças que as enquadram como estigmatizadas, o ideal seria a absoluta interação entre todos os cidadãos dentro da sociedade, como se não existisse barreira alguma entre eles. Se um deficiente consegue realizar, a despeito de suas limitações, as mesmas atividades de um normal, não há motivo para a sua exclusão, e ele não deveria se sentir inferior aos demais nem se permitir a autocomiseração.
Por outro lado, sabe-se que apesar dos esforços de muitos indivíduos para superar suas limitações, e mesmo com o aparente desejo dos normais em demonstrar interesse nas relações sociais com os portadores de determinadas deficiências, essas relações em sua grande maioria são pautadas por conveniências. Enquanto for conveniente para um normal, tratar um aleijado como se não o fosse, ele o tratará dessa forma, enquanto essa relação não for desgastante ou sacrificante para os normais, eles a manterão.
Como pode ser observado, a questão poder ser analisada sob vários ângulos.
Segue-se um depoimento de um estigmatizado, não satisfeito com o estigma, e que procura mostrar a ilogicidade das construções na sociedade:

Quem disse que os aleijados são infelizes? Eles ou vocês? Só porque eles não podem dançar? Toda música pára, em algum momento. Só porque eles não podem jogar tênis? Muitas vezes o sol está muito quente! Só porque têm que ser ajudados a subir e descer escadas? Você preferia fazer outra coisa? A poliomielite não é triste, ela é só um grande inconveniente, o que significa que você não pode ter acessos de mau humor e correr para dentro do quarto e bater a porta com um pontapé. Aleijados é uma palavra horrível. Ela especifica! Coloca de lado! É muito íntima! Condescendente! Dá-me vontade de vomitar como uma criatura que serpenteia para fora do casulo.


TÓPICO 5 – ESTIGMA E REALIDADE

O estigma social figura como comportamentos intra e exogrupais, cujo intuito é a conquista da aceitação pela coletividade. Nessa perseguição de objetivo, na fuga do isolamento, o indivíduo em muitos casos foge absolutamente do seu verdadeiro eu. O homossexual não assume sua homossexualidade, a lésbica se casa com uma pessoa do sexo oposto e dá à luz a filhos, mesmo tendo o desejo oculto de ter atitudes de homem.
Ela vive uma vida que sente não ser a dela, ou a que ela gostaria de estar vivendo. Torna-se uma pessoa infeliz, em muitos casos, o que depende muito do equilíbrio de cada pessoa: ela se demonstra satisfeita com a vida e procura agradar as pessoas com as quais se relaciona no dia-a-dia, não deixa transparecer, pelo menos quando está acompanhada, o seu sofrimento e frustração interiores, por conta da personagem que interpreta constantemente.
Analisando a situação por outro ângulo, uma nova questão se ergue em meio ao dilema: se a homossexualidade feminina ou masculina passa a ser encarada pelo indivíduo que a vive, com total naturalidade, e ele assume seu novo comportamento sexual sem aparente constrangimento, será que seu verdadeiro eu está sendo vivido ou ele continua distante da autenticidade? Será que ele não está na verdade fugindo do seu eu que ainda não tinha sido bem definido, ou plenamente descoberto? A questão é bastante subjetiva, mas pode-se pensar na essencialidade do auto-descobrimento pelo próprio indivíduo e a busca de uma total libertação, enquanto ser único e insubstituível na composição de personalidade.
Independente dos conceitos e preconceitos sociais é fundamental que cada pessoa se encontre como personalidade totalizante, e viva sua própria realidade.
Acredita-se que a plenitude da vida não consiste em teorias, padrões de conduta -que na maioria das vezes só servem como instrumentos de manipulação para a manutenção das ideologias dos abastados dominantes- mas na descoberta do verdadeiro eu, pelo próprio indivíduo em estudo, principal agente dos fatos.
Erving assevera que na verdade, tanto o papel do estigmatizado como do normal não são determinantes para classificar uma pessoa como realmente participante de um ou de outro grupo. Pois tanto o estigmatizado como o normal a depender das circunstâncias podem assumir com maestria ambos os papéis.
O homossexual pode se passar por um hetero como de fato acontece constantemente na sociedade brasileira. O honrado homem casado, marido da honrada e estimada mulher, srª... E pai de lindos e promissores filhos, contrata garotos de programa para satisfazer seus desejos ocultos que ele não quer mais reprimir, mas, por outro lado, acredita que não vale a pena manifestá-los publicamente.
O que é mais raro, todavia, não impossível é o hétero que por algum motivo assume o comportamento do homossexual. Talvez por curiosidade, ou por fetiche, mas, seria válido saber até onde o fetiche não pode ser imputado como um desejo já alicerçado e buscado para o cotidiano.
O negro que não é palhaço e sabe qual é sua função na sociedade como cidadão, se permite passar por bobo da corte para ser aceito ou até mesmo não ser considerado como uma ameaça para seus “irmãos” brancos.
O anão que se sente discriminado por causa do pequeno tamanho físico, mas, que reconhece o seu valor e sua contribuição na sociedade, ele que é detentor de inteligência e talento, se permite viver ainda que, somente nos espaços públicos, como o engraçadinho, o motivo de zombaria.
Por causa da absorção e permanente estabelecimento dos estigmas, pode-se constatar que na maioria dos casos, tanto os estigmatizados como os normais, vivem uma ilusão. Enganam e são enganados, por falta de um suficiente respeito pelo outro independente das diferenças físicas, ideológicas ou sociais.


CONCLUSÃO

O estudo sobre o tema: estigma traz para a atualidade questões que sempre perduraram em maior ou menor proporção na sociedade, no decorrer do tempo.
Sempre houve discriminação, preconceito e falta de nobreza e generosidade suficientes para aceitar completamente o outro, o diferente. O outro que, apesar das diferenças não deixa de fazer parte da mesma história da época, muitas vezes, por mais incrível que possa parecer, com maior expressividade que os “notáveis” normais.
Um fato que causa bastante preocupação é a discriminação exercida pelo estigmatizado contra os demais estigmatizados, pessoas que vivem a mesma realidade.
O preconceituoso que age dessa forma tem na verdade mais um problema a ser superado, além de precisar superar suas possíveis limitações de forma cabal ou quase absoluta, ele precisa se despojar da introjeção psicológica de que afirma não convir se agregar aos menores aos menos favorecidos, enfim, aos estigmatizados. Ele abstraiu um pensamento que consiste na procura pela exclusão do enquadramento a um grupo específico, mas, certamente ele próprio não aceita sua realidade e intenciona se aproximar dos normais com plena naturalidade como se entre eles não houvesse nenhum obstáculo.
A superação pelos estigmatizados em todos os aspectos da vida sejam pessoais, sentimentais e profissionais, é louvável, entretanto, é fundamental que o estigmatizado preconceituoso reveja seus conceitos com relação à condição social de seus iguais e sua própria condição enquanto parte involuntária desse grupo.
Apesar de todos os impasses existentes nas relações, e de todas as incorporações de personagens para satisfazer desejos e conveniências, pode-se pensar em um convívio minimamente tolerável, pautado pelo respeito e pela ética, essenciais em todas as relações humanas.

Referência Bibliográfica:

GOFFMAN, Erving: Estigma.

Última parada 174

Análise do filme-documentário: "Última parada 174"



Material analisado em três diferentes tópicos:

1º) A perceptividade da pobreza e o espetáculo;
2º) A condição do menor carente e o espetáculo;
3º) Vida carcerária, crime (inclusive o seqüestro)
e o espetáculo.


Discussão do primeiro tópico:

A perceptividade da pobreza e o espetáculo:

A pobreza é considerada na sociedade brasileira, como falta de capacidade, sinônimo de violência, e, por conseguinte, uma condição de inferioridade. Atribui-se a essa situação, a falta de empenho no estudo e ausência de perseverança na busca por uma oportunidade de trabalho mais favorável.
Desta forma, a classe desfavorecida economicamente, dentro de uma sociedade capitalista (cujo foco primordial em todas as relações interpessoais é o poder aquisitivo), na maioria das vezes, não tem nenhuma relevância. Se uma pessoa mora no subúrbio, no ponto de vista dos bem nascidos, não tem dignidade suficiente para figurar entre os moradores dos bairros nobres.
A classe pobre só aparece na mídia em momentos propícios para o show do sensacionalismo. Assim sendo, se reafirma a precária condição dos moradores dos morros, por meio da espetacularização dos fatos que chocam a sociedade. Os mentores do espetáculo, donos e funcionários dos veículos de comunicação, não estão interessados na busca de uma providência do governo, mas, pelo contrário, querem na verdade, acentuar a delimitação das posições sociais dos indivíduos e lucrar com os índices de audiência dos programas televisivos.
Não há uma análise crítica com relação aos fatos que desencadeiam os assaltos, seqüestros, estupros e assassinatos, haja visto que o alvo dos meios de comunicação é a exploração das tragédias como uma forma de lucratividade e acentuação do abismo entre as classes.


Discussão do segundo tópico:

A condição do menor carente e o espetáculo:

A situação na qual vivem os menores abandonados no Brasil é de absoluta calamidade. O seqüestro do ônibus 174 no Rio de Janeiro no dia 12 de junho de 2000, no bairro do Jardim Botânico, por Sandro Barbosa do Nascimento, é uma demonstração clara do descaso das autoridades governamentais com a vida das crianças carentes do país e do futuro delas, pelo fato de não possuirem um suporte familiar para receberem uma formação pelo menos básica.
O Sandro que tinha vivenciado a chacina da Candelária nas dependências da Igreja de mesmo nome, na madrugada de 23 de julho de 1993, deixando mortos e feridos, volta agora para fazer vítima, pois ele não quer mais sê-lo.
Não se pode justificar o seqüestro do ônibus pelo bandido, muito menos o assassinato de Geísa Firmo Gonçalves, como forma justa do revide de uma pessoa que teve uma infância problemática. Mas, também não se deve negar a falta de responsabilidade e investimento dos governos: federal, estadual e municipal nos menores carentes, que não tem estrutura social alguma, e sobrevivem totalmente vulneráveis a todo tipo de influência e degradação física e moral, sem sentimento algum de valorização enquanto seres humanos e muito menos enquanto cidadãos brasileiros.
A triste realidade é que a mídia não aparece para conhecer profundamente e denunciar a negligência das autoridades competentes, ela se apresenta para vender seus produtos ideológicos, que são os programas sensacionalistas, revistas e jornais, com foco na lucratividade e alienação dos leitores e telespectadores.
Quando a situação dos menores carentes é exibida, a intenção dos produtores dos programas televisivos é ganhar audiência, ou dar a oportunidade para alguma celebridade se destacar ainda mais, mediante uma ação que tenha realizado em favor dos menores, que, muitas vezes, serve apenas como um pequeno paliativo. A ação do “generoso” mesmo sendo continuada é insuficiente para resolver os problemas das crianças sem-teto do país.
Ao invés de servir de espetáculo, o caos no qual os menores vivem, deveria servir de pauta para investigações, com um direcionamento irrestritamente voltado para a cobrança de iniciativas do poder público, e subseqüente resolução dos problemas.


Discussão do terceiro tópico:

Vida carcerária, crime (inclusive o seqüestro) e o espetáculo:

Crime e seqüestro:

A criminalidade é o reflexo da falta de estrutura social e familiar dos delinqüentes.
Acredita-se que, se houvesse justiça social, igualdade na distribuição de oportunidade de emprego e de renda, por meio de um adequado investimento em escolas, saúde pública, construção de casas sociais, maior policiamento, menos corrupção, abertura de novas frentes de emprego, certamente o índice de violência não seria o mesmo.
O seqüestro, assim como outros atos de violência, é uma reação à diferença que existe entre as classes. Diferença com relação à dignidade como cidadão, oportunidade de ascensão social, visibilidade enquanto ser humano pensante e merecedor de respeito e atendimento das necessidades essenciais: boa moradia, salário adequado e serviço público eficiente.


Vida carcerária:

A realidade dos cárceres no Brasil é um exemplo categórico do descuido e fabricação em série de bandidos.
Os prisioneiros ficam ociosos, pois não tem um processo de qualificação e requalificação profissional, e não se oferece um curso minimamente profissionalizante para a colocação ou recolocação do ex-detento no mercado de trabalho.
Nas penitenciárias do país, poderia existir uma infra-estrutura apropriada, que garantisse ao preso, ter a possibilidade de “remissão”, ou seja, cumprir a pena, no mesmo tempo que alcança o crescimento pessoal, intelectual e profissional, enfim, tornar-se um indivíduo capaz de fazer parte da coletividade.
Os detentos ficam em um constante estado de inércia arquitetando mais ações criminosas, sofrem a influência de companheiros de sela mais perigosos, e saem dos presídios em uma situação de total perda enquanto ser pensante e apto para um bom convívio social.
Se pudessem estudar e trabalhar, além da descoberta de uma nova forma de vida pautada pela ética e pela responsabilidade enquanto ser provedor, eles teriam possibilidade de ressarcir o dinheiro público que é aplicado nas penitenciárias.


O espetáculo:

Pela deficiência do sistema penitenciário, os condenados pioram cada vez mais, e, quando aparecem na mídia são personagens do espetáculo promovido pelos próprios produtores dos programas midiáticos, tanto de entretenimento como informativos.
Os fatos que amedrontam a população cotidianamente são apresentados de forma circense. Estes são momentos nos quais os meios de comunicação, cinicamente, transformam a realidade em espetáculo, para única e exclusivamente atingirem grande audiência e, por conseguinte, aumentarem as cifras das contas bancárias dos donos da imprensa nacional.

Sucesso Financeiro na Sustentabilidade Empresarial

Entrevista
Por Magno Viana
Com: Casemiro Tércio Carvalho
Coordenador do Planejamento Ambiental da Secretaria do Meio Ambiente do Estado de São Paulo.

Não há dúvida, que existem diversas formas inteligentes, de os empresários de médio e grande portes, aplicarem em suas respectivas empresas, critérios de produção, pautados na responsabilidade com o meio ambiente, e, simultaneamente, obterem um retorno financeiro compensador.
Sabe-se muito bem da necessidade de uma conscientização continuada, dos empresários, com relação à todos os temas atrelados as questões ambientais como: Sustentabilidade;Restauração e manutenção do ecossistema; Mudança de políticas na construção de imóveis, entre outros assuntos com foco na restauração, manutenção e preservação ambiental.
Os estudantes universitários, principalmente, da área de Engenharia Civil, precisam de um direcionamento intra e interdisciplinar, que os prepare para a adaptação de novas técnicas de construção civil, pois, a tendência, é que os imóveis ao invés de serem comuns sejam verdes. Caminha-se para uma mudança plena da parte estética dos imóveis.
Na região sudeste, essencialmente no Estado de São Paulo, que tem um pólo industrial majoritário no país, grandes empresários tem “ despertado” para a extrema necessidade de atitudes comprometidas com a questões ambientais. Estão partindo do princípio que, se não houver , por parte das empresas , uma aceitação de políticas voltadas para a responsabilidade ambiental, não haverá sustentabilidade, nem para a manutenção do próprio Setor empresarial.
Apesar de em alguns casos, os investimentos serem irrisórios, e, em outros, prevalecer, meramente, a estratégia de marketing, existe realmente um grupo de empresários preocupados com o Meio Ambiente e a Sustentabilidade.
Por meio de pesquisas direcionadas, e palestras sobre o assunto, os executivos descobriram que podem até alcançar uma margem de lucro maior, com práticas empresariais ecologicamente corretas.
A Revista Planeta Terra conversou com o Coordenador do Planejamento Ambiental da Secretaria do Meio Ambiente do Estado de São Paulo.
Confira:

Planeta Terra: Como os empresários de médio e grande portes, podem atuar no gerenciamento de suas empresas, com responsabilidade ecológica, e, paralelamente, obterem retorno financeiro, advindo de novas metas administrativas?

Tércio: Trabalhando o Meio Ambiente Latu Sensu. O principal não é plantar árvores, investir em propagandas,fazer programas totalmente vinculados à marca da empresa, mas, como estratégia de marketing.
É muito mais importante criar formas técnicas a serem aplicadas na produção, com vista à amenizar o impacto da empresa sobre o meio ambiente. Como exemplo temos a Petrobrás, que limpa o diesel de 500 PPLS para uma média abaixo de 50 PPLS.
É muito mais importante, também criar programas de incentivo cultural e socioambiental.
A agenda verde tem tido prioridade, principalmente na televisão, mas, deve-se pensar no meio ambiente Latu Sensu. Com vista à uma orientação para a diminuição dos fluxos de massa e fluxos energéticos, na fabricação de produtos industriais.

Planeta Terra: Existem novos projetos de preservação ambiental e sustentabilidade, a serem colocados em prática, ou o assunto: “ Sustentabilidade”, está esgotado, e, se tornou apenas objeto-meio, para a auto-promoção de políticos e empresários?

Tércio: O assunto não está esgotado, inclusive existe, uma prospecção de pesquisa.
Hoje fala-se muito da sustentabilidade com o objetivo de auto-promoção. Mas, o assunto é sério, e caro, todavia, essencial, e existe possibilidade comprovada de retorno para a sociedade, para o meio ambiente e para os empresários.
Na fabricação da lajota, por exemplo, você pode fabricar mais e consumir menos energia, mas, os empresários, em primeiro lugar, precisam fazer uma adaptação na empresa.
O etanol brasileiro é considerado, internacionalmente, como etanol sustentável.

Planeta Terra: Quais os programas da Secretaria do Meio Ambiente, voltados para os industriais, com o objetivo de direcioná-los à uma forma de produção, sem prejudicar o Meio Ambiente, e, com mais lucratividade para os empresários?

Tércio: 1-O Protocolo do Setor Sucroalcooleiro, com redução drástica do processo de queima de açúcar;
2-Protocolo da Construção Civil Sustentável;
3-Trabalho de orientação com mineradores, para que possam adotar processos mais produtivos na mineração;
4-Documento de Economia Verde para identificar no Estado de São Paulo, quais são os gargalos por tecnologia sustentável;
5-Criação, por meio da Caixa do Desenvolvimento, de uma linha de crédito para a economia verde;
6-Agência de fomentos da Nossa Caixa com recursos para a economia verde;
7-Instituição de fóruns de queima eólica, entre outros projetos.

Planeta Terra: Na Convenção para o Meio Ambiente, que aconteceu em Estocolmo, na Suécia, em 1972,os países do sul, liderados pelo Brasil, afirmaram que estariam dispostos a “lutar”, pelo desenvolvimento a qualquer custo. Os empresários se “ escudam” nessa afirmação, em busca do lucro, ainda que em degradação ao meio ambiente.
Quais as medidas mais viáveis, para resolver este problema, de maneira que a natureza seja preservada, e os empresários continuem progredindo, para o sucesso financeiro do país?

Tércio: Uma questão importante a ser mencionada, é que, os cidadãos vão escolher produtos sustentáveis. Então, os empresários descomprometidos com a sustentabilidade, vão ficar “a deriva” do mercado.
Quem é competitivo, pensa no meio ambiente, e continua no mercado, quem não é, ficará à margem do setor empresarial.
Com novas medidas de emissão de gases, alcança-se a qualidade ambiental.

Planeta Terra: Os empresários de médio e grande portes, do Estado de São Paulo, tem feito, realmente, alguma coisa para reparar a degradação ambiental, causada por suas empresas, ou apenas ludibriam a sociedade, em busca de prestígio, e reafirmação de sua marca, por meio do investimento em marketing?

Tércio: Os empresários de médio e grande portes são líderes. Esses, realmente, estão modificando o seu paradigma empresarial.
Acredito que a pré-disposição à mudança de postura existe, precisamos qualificar essa mudança. Para isso, temos a Carteira de Indicadores Ambientais.
Os indicadores mostram que houve uma evolução clara na qualidade ambiental.
O próprio mercado internacional, impulsiona a mudança de postura dos empresários ao exigir, por exemplo, uma carne bovina que tenha sido preparada, por meio, de técnicas ecologicamente corretas.

O Samba como Produto da Indústria Fonográfica

Palavras-chaves:
Fabricação; higienização; recursos técnicos; deculturação; samba; modernização.


Magno Viana dos Santos, estudante do Curso de Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Universidade Nove de Julho-Uninove – Campus Memorial -Barra Funda - São Paulo-SP - Ano 2010.


RESUMO

Pesquisa-se neste trabalho a indústria cultural, cultura popular, história da música brasileira e do samba, e, da indústria fonográfica no Brasil, na defesa da seguinte tese: “O samba foi transformado em produto da indústria fonográfica a partir da década de 1920”. Descreve-se a influência da cultura européia sobre a brasileira, a consolidação do samba no Rio de Janeiro, e, comprova-se a tese mostrando como a indústria fonográfica, a partir da década de 20, transformou o samba em produto, posto que, nesta época a indústria do som passou pela substituição da forma mecânica de reprodução musical pela forma de gravações elétricas e, ao mesmo tempo, aconteceu a modernização do samba com a criação dos subgêneros, arranjos técnicos e fabricação em série de discos com foco exclusivamente voltado para a comercialização da música.


INTRODUÇÃO

Por intermédio desta pesquisa procura-se provar que o samba, manifestação da cultura brasileira, foi transformado em produto da indústria fonográfica a partir da década de 1920, um período no qual houve uma grande evolução na indústria fonográfica, posto que, a forma mecânica de produção e reprodução de disco, foi substituída pela forma elétrica. Esse momento foi emblemático na história da indústria fonográfica no Brasil. Simultaneamente, acontece uma transformação profunda no samba, pois, componentes dos blocos carnavalescos dos Bairros do Estácio de Sá e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, adquiriram características modernas, o samba passou por um processo de higienização, ficou elitizado, enfim, o foco não estava mais em um samba de raiz, que é um samba executado sem os recursos tecnológicos.
De 1920 em diante apareceriam sambistas como: Paulinho da Viola, Ismael Silva, Ari Barroso, Wilson Batista, Zé Kéti, Noel Rosa, Nelson Cavaquinho, entre outros artistas, que fariam parte de uma nova leva de músicos do samba, com um perfil mercantilizado, produzindo um samba diferente, permeado por diversas modificações, e subgêneros, sendo exibido maciçamente nos grandes palcos urbanos, nas rádios e na televisão.
Toda a análise desse trabalho é pautada pela busca de evidências das principais alterações sofridas por esse estilo musical. O samba que tem sua origem como gênero, a partir de suas execuções no Rio de Janeiro, foi alvo no início de sua história, de muito preconceito, depois, mediante algumas alterações e adaptações, ele foi introduzido na classe média. Em 1920, ocorrem algumas mudanças que, definitivamente, apontam uma nova fase no estilo.


METODOLOGIA

O trabalho de pesquisa é elaborado com base em obras bibliográficas de especialistas nos assuntos: indústria cultura, cultura popular, música brasileira, gênero samba e indústria fonográfica.
No primeiro capítulo conceitua-se a indústria cultural e a cultura popular, no segundo, se reporta uma visão panorâmica da história da música brasileira, sua origem e principais características, no terceiro, existe a descrição da história do samba, seu surgimento, preconceito sofrido, vias de propagação, aceitação pela classe média carioca, consolidação como gênero musical, especificamente carioca e, transformações advindas da utilização dos recursos técnicos, e, finalizando, traça-se um perfil da história da indústria fonográfica no Brasil, bases para implantação, perfil, crescimento, características, modernização e como sua existência e, principalmente, evolução contribuíram para fazer do samba uma forma de manifestação da cultura brasileira diferente da que era exibida antes da década de 1920.


CAPÍTULO 1–INDÚSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR

1.1 –Indústria cultural
Pode-se definir o termo indústria cultural como um tipo específico de cultura fabricada pela classe dominante da sociedade. Não é uma cultura que desperte no espectador uma curiosidade ou inquietação, que o faça refletir profundamente como pessoa, como agente social dentro de um determinado contexto histórico. Muito pelo contrário, a indústria cultural ou cultura industrializada, na verdade condiciona as pessoas a uma situação de alienação parcial ou até mesmo total. Com uma forma de cultura barata, despojada de áurea, que é, diga-se de passagem, indispensável a qualquer forma genuína de cultura, a sociedade (quando falo sociedade obviamente me refiro às classes majoritárias em número e infelizmente, menos favorecidas economicamente falando) fica obscurecida, sem nenhum senso crítico, apenas compra as ideologias da classe dominante que é composta pela elite, os mais favorecidos.
O trágico da indústria cultural é que as pessoas em geral que se deixam envolver por uma idéia de felicidade, por meio do consumismo, da compra desenfreada de mercadorias e de “obras culturais”, não atentam para a possibilidade de uma reformulação social mediante a busca do conhecimento e o questionamento da forma de vida estereotipada e acomodada que levam.
Em âmbito internacional a indústria cultural também exerce enorme influência e, só para ressaltar, é nessa esfera que tudo se origina. Os países do Primeiro Mundo, que são por sua vez, Estados Unidos, Japão, Alemanha, Inglaterra, etc. são países que estão na linha de frente como desenvolvidos e vendem suas ideologias para os países do Segundo e Terceiro Mundo, socialistas e subdesenvolvidos respectivamente.
Essa manipulação orquestrada pelos países do Primeiro Mundo sobre os do Segundo e Terceiro está imbuída em uma concepção perversa que defende os países ricos como capacitados exclusivamente para pautar e condicionar a forma de vida dos demais países. De forma sutil ou explícita as maneiras comportamentais das mais banais como modelos de vestimentas, opções de entretenimento como desenhos animados até as mais necessárias como comidas (não gostos alimentares específicos, que atendem mais a um ritualismo e modismos) e gestualidades importantes, mas, não fundamentais como hábitos sociais, etc. São copiadas pelos países do Segundo e Terceiro Mundo, com o intuito de se aproximarem das regras adotadas pelos países ricos.
A indústria cultural efetua uma função sem a qual a fabricação em série e exportação de mercadorias e traços específicos de determinadas sociedades não aconteceriam. Mediante esse instrumento chamado indústria cultural, que é um conceito bem notável em toda sociedade capitalista, tudo se torna mais fácil e super rápido. A idéia de realização de sonho, por meio dos produtos advindos das fábricas, sem o despertar para uma análise séria e aprofundada dos humanos, enquanto seres pensantes se torna vendável e absolutamente aceitável. Assim a cultura industrializada se consolida e o homem se desumaniza na mesma proporção.
O professor e escritor José Teixeira Coelho Netto, (NETTO, 2003: P.8), afirma que a indústria cultural surgiu primordialmente no século XV, com a invenção dos tipos móveis de imprensa, feita por Gutenberg.
Mas, ele observa que em um primeiro momento, apesar de o meio inventado reproduzir ilimitadamente os textos da época, o consumo era restrito a uma elite de pessoas cultas, sendo assim, a cultura de massa, que é “fruto” da indústria cultural, não passou a existir de imediato. Pois, só uma minoria da sociedade tinha acesso aos conteúdos literários.
A indústria cultural aparece com os primeiros jornais, mas a cultura de massa, para existir, além deles exigiu a presença, neles, de produtos, que alcançariam a grande maioria da sociedade como o romance de folhetim – que propagava em episódios ou capítulos, e para um público extremamente amplo, uma arte fácil e, por conseguinte de mínima qualidade, que se servia de recursos simplificados para ilustrar a maneira como as pessoas viviam na época. Não se buscava uma forma de arte rebuscada, bem trabalhada com o objetivo de aprimorar a existência humana, uma arte que impulsionasse nas pessoas um desejo de aperfeiçoamento como pessoas, profissionais, enfim, espectadores e personagens dos acontecimentos históricos.
A indústria cultural, por meio da massificação da cultura, comercializa produtos que não são feitos por aqueles que os consomem. Fabrica-se, por exemplo, o artista que para a presente análise pode se tratar de um aspirante à posição de músico. Após a fabricação deste, por meio dos recursos técnicos e as mais variadas formas de marketing como divulgação em rádio, TV, revista, jornais, outdoor, etc., parte-se para a mercantilização de sua obra que podem ser CDs, DVDs, entre outras mercadorias. Desta forma, ele ganha projeção no meio artístico e grande visibilidade perante a sociedade, transformando-se aos olhos da população (ficando essa subentendida como a massa da sociedade) em ídolo, celebridade, ou até mesmo ícone da música sertaneja, pop, samba, reggae, etc.
Todavia, segundo alguns especialistas no assunto, não se poderia falar no conceito indústria cultural num período anterior ao da Revolução Industrial, que ocorreu no século XVIII. Ainda afirmam que muito embora a Revolução tenha sido uma causa básica para o surgimento da indústria cultural, na verdade o que vai consolidá-la será uma sociedade alicerçada na economia, ou seja, um tipo de sociedade que prima por bens de consumo, alimentando assim a fabricação em série dos produtos da indústria cultural.
José Teixeira Coelho Netto (2003: P. 13), disserta sobre a indústria cultural, caracterizando-a como: “revolução industrial, capitalismo liberal, economia de mercado e sociedade de consumo.”
O romeno Carl Grüenberg, professor de economia política, em seu discurso proferido no auditório da Universidade de Frankfurt (Grüenberg, Festrede [Discurso original], 8 sg.) (Apud WIGGERSHAUS, 2002: PP. 56-57) faz um comentário sobre dois grupos sociais, os pessimistas e os otimistas, que podem ser pessoas tanto especialistas como curiosas com relação às mudanças culturais.
No ponto de vista de Grüenberg, o conceito de indústria cultural, que é considerado em linhas gerais como a perda do brilho pela cultura, e as modificações na cultura popular mediante os recursos tecnológicos são temas de debates entre analistas pessimistas e otimistas. Para o primeiro grupo a cultura foi trágica e totalmente deteriorada pelo homem, entenda-se homem, aqueles agentes sociais que detêm o poder de influência devido ao poder aquisitivo que possuem. Por outro lado, para o segundo, a cultura tem, simplesmente, passado por um desencadear de aprimoramento e que na forma deles de pensar, inclusive esse processo de aperfeiçoamento deve ser acentuado. Acreditam que a sociedade unanimemente deve promover de forma sempre “progressiva” as transformações nas formas culturais.
Para esclarecer ainda mais o assunto ou porque não dizer a problemática que permeia o conceito indústria cultural, é bastante pertinente a referência que Wiggershaus (2002: p. 111) faz do revolucionário russo, doutor em ciências políticas Georg Lukács na qual ele diz que Lukács objetivou libertar os artistas do foco obcecado na venda de suas obras, ele primava pela libertação dos autores e, por uma vida para eles direcionada exclusivamente para o enriquecimento cultural, que não houvesse ambição por dinheiro, mas que se promovesse infinitamente a valorização das obras de arte, uma arte pura, que reportasse grandeza cultural para os criadores e apreciadores. Lukács pretendia colocar a vida econômica a serviço da cultura e, subseqüentemente, a serviço da humanidade, ele afirmava para os sovietes que se eles se retirassem da luta econômica em prol da causa cultural, estariam promovendo uma forma de sociedade que, como ele claramente acreditava, se consolidaria no futuro.


1.2 –Cultura popular
A pronúncia do termo cultura popular em um primeiro momento já remete o interlocutor a uma espécie de cultura do povo, feita pelo povo, para o povo. Geralmente se pensa em algo de somenos importância, pelo menos do ponto de vista da elite social, partindo-se do princípio que, se parte do povo, ou seja, da massa social, não serve para a nata social que é a classe elitista dominante. Mesmo porque nas sociedades capitalistas as coisas acontecem em um sentido inverso. A moda, as gestualidades, os gostos alimentares, enfim, todos os produtos fabricados pela grande indústria da cultura, partem da elite para a população composta pelos dominados. Sendo assim, a cultura popular fica subentendida como cultura do “povão”, cultura inferior, simplória, cujo efeito só pode ser evidenciado no próprio povo devido às limitações dos próprios fabricantes e a subseqüente qualidade restrita ou praticamente inexistente dessa cultura representada nos seus produtos e rituais.
Segundo o escritor e professor de Antropologia Antonio Augusto Arantes (ARANTES, 1983: PP. 7-8) o termo cultura popular abarca uma infinidade de conceitos e concepções que vão desde a negação de que os fatos identificados nela contenham alguma forma de saber até a concepção dela como uma forma de resistência à dominação social pela classe favorecida.
Podem-se notar dois pontos de vista: de um lado um grupo de pessoas acredita não existir saber na cultura popular, para eles existe o fazer despojado da intelectualidade. Acreditam que esse tipo de cultura não traz nenhum verdadeiro enriquecimento cultural. Por outro lado, existe um grupo de pessoas que vêem na cultura popular até mesmo uma forma de contestação à dominação de classe. Percebem nessa cultura uma manifestação clara de reivindicação de direitos sociais que não são usufruídos pela classe dominada e desfavorecida. Sendo assim, o próprio povo promove a cultura popular para não ser simplesmente povo, mas acima de tudo se auto-afirmarem enquanto cidadãos, com todos os seus direitos constitucionais garantidos.
Dentro do conceito de cultura popular também existem mais dois pólos muito pertinentes à análise: O primeiro refere-se a aspectos da tecnologia que abarcam técnicas de trabalho, procedimentos de cura, etc. e de conhecimento do universo. Esse pólo está intrinsecamente respaldado no conceito de cultura proferido pelos antropólogos que compreendem a cultura como todas as ações e valores do homem dentro de uma determinada sociedade, com suas formas características de trabalho, e procedimentos convencionais, naturais ou espirituais de cura, maneiras de entender o universo, crenças e conceitos gerais referentes à religião.
O segundo pólo enfatiza as formas artísticas de expressão como literatura oral, música, teatro, etc.; sendo que os componentes do primeiro grupo pensam a cultura popular como algo pertinente ao passado, que está em progressivo estado de aniquilamento, enquanto que, os componentes do segundo pólo compreendem a cultura popular como algo voltado para o futuro e, chegam a percebê-la como mantenedora de fragmentos de uma nova forma de sociedade a ser implantada.
A cultura popular, na verdade, retrata a história do povo que a promove, mas a nomenclatura “popular” é que causa um enorme preconceito por parte dos intelectuais. Entretanto, até mesmo a classe dominante se utilizada da cultura popular, pois ao falar de um país, ainda que não se queira, trata-se de pontos ligados às raízes da nação, aqui reside preponderantemente a cultura popular. Todavia, a elite ao se utilizar de fragmentos da cultura popular procura “maquiá-los” com o objetivo de tirar-lhes o efeito ou semelhança da pobreza.


CAPÍTULO 2-HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA E HISTÓRIA DO SAMBA

2.1 - História da música brasileira

A música brasileira, em decorrência do fato de ter um repertório bastante diversificado, é caracterizada como “fruto” de uma mistura cultural. Dessa fusão, nasce com traços específicos das muitas influências estrangeiras, o que se convencionou chamar (e eu diria que, apesar dos incidentes a serem narrados ainda neste capítulo, a classificação não é ilegítima) de música brasileira.
No início do século XVI quando os portugueses atracaram na Bahia de Vera Cruz – Porto Seguro - encontraram um povo alegre, que cantava e dançava ao som de tamboris, atabaque, palmas, e realizava cerimônias, pontuando de forma ritmada hábitos culturais que lhe eram característicos.
Mas os jesuítas, padres católicos, foram enviados da Europa, especificamente de Portugal para o Brasil com a finalidade de catequizar e civilizar os selvagens. Na liturgia da missa católica entoavam-se cânticos. Os quais foram estabelecidos como superiores às músicas e cantorias dos indígenas.
O escritor Armando de Carvalho Barros (1974: p. 993) explica o envolvimento dos índios com os padres jesuítas, inclusive na musicalidade, atentando para a tendência natural dos indígenas para a música. Os índios eram apaixonados por rituais que englobavam música e dança. Os evangelizadores europeus utilizaram a música, ainda que em ritmos diferentes e com outras mensagens para conquistar a aproximação com os selvagens e catequizá-los.
Os padres eram músicos, alguns mais aperfeiçoados, outros em menor proporção, mas, a estratégia de evangelização dos primeiros habitantes do Brasil, funcionou. As crenças católicas foram se consolidando no território brasileiro e, conseqüentemente, seus cânticos de origem européia foram sendo difundidos em detrimento da cultura musical genuinamente brasileira – os cânticos dos indígenas.





2.2 - História do Samba

A história do samba se desencadeia na cidade do Rio de Janeiro. É um legado de enorme valor cultural que pertence em um primeiro momento a esse Estado e, depois a todos os Estados nacionais.
No livro do cronista Orestes Barbosa (1978: p. 11) ele assevera que o samba se afirma na história musical do Brasil predominantemente carioca. O escritor afirma ser o samba um estilo que traduz a vida dos moradores do Rio que não são mais europeus focados em pesquisas astrológicas e científicas, mas pessoas com um perfil abrasileirado e condicionado a uma nova forma de vida.
De acordo com especialistas do samba, esse é um estilo musical que pode ser traduzido como uma janela que se abre para explicar o sentimento dos fluminenses.
Com a diversificação cultural promovida no Brasil pelos diferentes povos que imigraram na terra recém descoberta, a cultura nacional se tornou um misto de características inúmeras de diferentes nações. Mas, segundo pesquisadores da cultura brasileira, o samba se estabelece como carioca, pois, o carioca, a despeito de todas as influências sofridas pelos países europeus, foi resistente o suficiente para das misturas culturais elaborar um estilo especificamente carioca e obviamente brasileiro.
Pode-se afirmar que, pelo fato de o samba ter origem africana, no Rio de Janeiro ele foi reconhecido e aperfeiçoado e conseqüentemente consolidado como uma música carioca. Os africanos tiveram uma idéia, talvez, não tão bem definida. Com sua vinda para o Brasil eles transportaram sua música e suas formas rituais de expressão. Os demais habitantes do Brasil, europeus, índios e seus descendentes implementaram arranjos e notas musicais, aprimoraram o samba e, mediante a propagação, depois de anos de preconceito, esse estilo musical, passou a ser reconhecido e valorizado.
Pelo fato de esses acontecimentos relevantes terem acontecido no Rio de Janeiro, a origem do samba é atribuída a esse Estado. O que não deixa de ser honra ao mérito.
Orestes Barbosa (1978: p. 15) diz que para conhecer a história do samba os leitores devem passear “nos morros, nos subúrbios, nos arrabaldes, nas rampas marítimas – em todas as claridades e em todos os desvãos soturnos onde vive a alma do povo singular da cidade mais linda que o mundo tem.”
Podemos melhor entender como se fortalece e se define a música no Rio, esse estilo tão “cortejado” que se chama samba, e como se pode asseverar que ele é desse Estado brasileiro a partir das informações de estudiosos da música os quais argumentam que das diversas misturas musicais existentes no Rio, o carioca criou o samba. Barbosa (idem) fala que “o carioca é originalmente músico, desde as tabas dos seus índios.” Ele esclarece que o rio carioca que a mentalidade colonial encobriu que passa por baixo da Rua das Laranjeiras, era tido entre os tamoios como eficaz para clarear a voz dos cantores.


CAPÍTULO 3 - INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL

3.1 - Conceito

A indústria fonográfica é representada por todos os agentes empenhados na produção de um trabalho artístico, como: Autores, que são os compositores das letras das músicas; Os cantores, que são os intérpretes musicais, sem as vozes dos quais não há trabalho de áudio; Os músicos-instrumentistas, que operam todos os aparelhos de som, como: Guitarra; Bateria; Percussão; Violino; Piano; Teclado; Mixers (que são as mesas de som de múltiplas entradas que permitem a utilização de vários microfones ao mesmo tempo); Tecnologia estereofônica (que é um sistema de reprodução sonora em duas vias separadas, posicionadas estrategicamente uma de cada lado do ouvinte, por meio das quais ele pode definir melhor a intensidade e qualidade dos sons emitidos); Finalização da gravação em dois canais estéreos (que é desde os anos 60 o padrão da indústria fonográfica); Afinadores eletrônicos (que são processadores em hardware e software que permitem a afinação de vozes desafinadas) e, finalmente as gravadoras, que, por sua vez concentram todos os profissionais da música em seus estúdios. As gravadoras são empresas representadas por empresários que devem obrigatoriamente possuir o CNPJ (Cadastro Nacional da Pessoa Jurídica) e Inscrição Estadual.
A produção cultural está nos estúdios, significa o talento, a voz do cantor, e, a produção comercial está nas fábricas de CDs e DVDs, é a matéria prima sendo transformada em produto de venda.
No ponto de vista de alguns críticos estudiosos da cultura, a indústria fonográfica remove o brilho da cultura, ao transformar o talento dos artistas em objeto de consumo, mercadoria.

3.1.2 - Etapas de produção

Pode-se observar que a produção material e a produção cultural são dois pólos da indústria fonográfica:

1º) Estúdios: Nos estúdios atuam músicos, compositores, produtores, intérpretes e técnicos do som, nesses ambientes, o som é o principal objeto de trabalho, o produto é a “fita master”, que é composta por todo o conteúdo musical a ser transportado para os discos.

2º) Fábricas: Nas fábricas, por outro lado, trabalha-se sobre objetos como o disco de acetato, que é transformado pelos operadores de galvanoplastia em “madre” a partir da qual os próprios fabricantes produzem as diversas “matrizes”.
As matrizes serão submetidas às prensas, onde os prensores trabalham sobre a massa de vinil, produzindo, o disco que é consumido pelo público. Depois parte-se para a última etapa no processo de fabricação, a colocação das capas e embalagem do produto.
É importante notar que a indústria do som no Brasil nasceu de forma bastante complexa, as empresas fizeram parcerias, que não foram poucas, inclusive, fusões. Um fato relevante foi a segmentação do mercado de discos, que nada mais é que uma estratégia acertada da indústria fonográfica. Os produtos começaram a ser fabricados após uma pesquisa de marketing e sob orientação dos produtores para que cada produto pudesse alcançar um público-alvo.

A antropóloga Rita Morelli (1991: p. 47) faz uma pesquisa sobre a indústria fonográfica a partir da década de 1970, que, de acordo com sua análise é o momento do boom (desenvolvimento rápido) da indústria do som no Brasil. Mas, pode-se constatar a partir da própria afirmação de Morelli que a indústria do som já vinha antes dessa época em processo de evolução, mas alcança grande projeção nesse exato período.
No final da década de 70 podíamos encontrar discos de músicos brasileiros como os do Pessoal do Ceará (Elba Ramalho, Alceu Valença, Zé Ramalho, Ednardo, Belchior e Fagner).
Podíamos também contar com uma pequena produção do rock nacional (mutantes, Rita Lee, O Terço, Casa das Máquinas); samba (o sambão-jóia, de Antônio Carlos e Jocafi, Luís Airão, Benito de Paula e os tipos-ideais do atual pagode, Os Originais do Samba) e grande fatia de música popular “romântica” (Wanderley Cardoso, Odair José, Paulo Sérgio e tantos outros).
A diversificação da produção musical possibilitou à indústria fonográfica no Brasil, em 1979 atingir o número de 64.104 milhões de unidades vendidas, dos quais é importante lembrar, 23.480 milhões eram de música estrangeira e 40.624 milhões, nacional, um número que decresceu meses depois porque da derrocada do milagre econômico. O que retrata a instabilidade da economia do país na época. Desde que o Brasil em 1979 passou a ocupar a quinta posição no mercado fonográfico mundial os números foram diminuindo crescentemente. Em 1986, o país reage, mas, de uma forma inconstante.
O panorama atual da indústria fonográfica mundial e brasileira é respaldado pela segmentação em duas principais vias de atuação:

1ª) - Trabalho com artista de catálogo: artista com um cast estável e garantido ainda que em determinados períodos obtenha vendas em menor proporção. Nos anos 70, os artistas de catálogo eram, por exemplo, os cantores da MPB dos quais muitos ainda fazem sucesso nos dias atuais e todos que vieram depois dessa década e se enquadraram nesse estilo perduram na indústria da música.

2ª) - Trabalho com artista de marketing: o artista, seu produto e todo o projeto de produção são concebidos a um baixo custo com foco na venda de milhares de cópias, mesmo que por um curto período. Temos como exemplo de artistas de marketing o grupo musical Menudos e a banda chamada Dominó.
As subsidiárias locais trabalham sob pressão das matrizes para que o percentual de lucratividade não decresça, pelo contrário, seja sempre superado, desta forma tanto estas empresas como as brasileiras são direcionadas pelas duas vias expostas.
Desde a década de 70 até o presente século XXI que acabou de começar, o Brasil atua com esta política de trabalho, ação em duas vias segmentadas. Em ambas as vias existe a influência da indústria cultural e a utilização dos recursos tecnológicos em maior ou menor proporção. Obviamente que o artista de marketing é bem mais mercadoria que o artista de catálogo, mas, ambos se submetem à utilização das técnicas da indústria fonográfica para que suas obras sejam produzidas e comercializadas.


CONCLUSÃO

Acredita-se que essa pesquisa é de fundamental importância para as faculdades brasileiras, tanto privadas como públicas, também para os profissionais do samba, cientistas sociais, músicos e a sociedade em geral, pelo fato de conter uma narração comentada e fundamentada bibliograficamente, sobre a cultura musical brasileira.
A música brasileira nasce, na verdade, com a deculturação das culturas indígena e africana, posto que, os índios que já habitavam a terra então descoberta e os negros que foram trazidos do continente africano, foram utilizados para a execução da cultura musical dos europeus em detrimento de suas culturas. Assim, a música brasileira nasce desta forma, por meio das misturas culturais, sempre com a cultura européia dita superior, sendo utilizada para sobrepor a cultura dos outros povos.
Em se tratando do samba que é um gênero da cultura brasileira, nasceu, como um estilo musical urbano, nos morros do Rio de Janeiro, mas, na Bahia, já existia o samba de roda, com a migração dos negros para o Estado do Rio, o samba começou a ser executado nas favelas. No início foi alvo de preconceito, para a classe média e rica esse estilo musical era sinônimo de pobreza e malandragem. Com o tempo, o samba começou a ser divulgado intensamente no rádio e nos palcos, surgiram sambistas como Otília Amorim, precursora do samba no palco e Mário Reis que obrigou Botafogo (que amava o samba, mas, por questão de conveniência não queria aceitá-lo) a abraçá-lo. Desta forma, por meio das exibições públicas, mediante os palcos, rádios e televisão e inserção na classe aristocrática, o samba se consolidou como um símbolo musical da cultura brasileira.
Entretanto, em 1920, por meio de uma ampla modernização no estilo, e, simultaneamente a mudança na indústria fonográfica brasileira, que deixou de usar os aparelhos mecânicos de produção e reprodução de discos pelos elétricos, o samba se transforma em produto da indústria fonográfica.
Foram acontecimentos definitivos tanto para a história da indústria fonográfica como para o samba. Com o aperfeiçoamento da forma de fabricação de discos e a modernização no samba e as novas razões que impulsionavam a execução dessa música, ela passa a ser mais um produto nas prateleiras da indústria cultural, por meio da intensa utilização dos recursos tecnológicos, subgêneros, adoção do conceito de artistas de marketing e fabricação em série com o foco totalmente voltado para a comercialização.

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O Samba como Produto da Indústria Fonográfica

PAPER

Palavras-chaves:
Fabricação; higienização; recursos técnicos; deculturação; samba; modernização.


Magno Viana dos Santos, estudante do Curso de Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Universidade Nove de Julho-Uninove – Campus Memorial -Barra Funda - São Paulo-SP - Ano 2010.

RESUMO

Pesquisa-se neste trabalho a indústria cultural, cultura popular, história da música brasileira e do samba, e, da indústria fonográfica no Brasil, na defesa da seguinte tese: “O samba foi transformado em produto da indústria fonográfica a partir da década de 1920”. Descreve-se a influência da cultura européia sobre a brasileira, a consolidação do samba no Rio de Janeiro, e, comprova-se a tese mostrando como a indústria fonográfica, a partir da década de 20, transformou o samba em produto, posto que, nesta época a indústria do som passou pela substituição da forma mecânica de reprodução musical pela forma de gravações elétricas e, ao mesmo tempo, aconteceu a modernização do samba com a criação dos subgêneros, arranjos técnicos e fabricação em série de discos com foco exclusivamente voltado para a comercialização da música.




INTRODUÇÃO

Por intermédio desta pesquisa procura-se provar que o samba, manifestação da cultura brasileira, foi transformado em produto da indústria fonográfica a partir da década de 1920, um período no qual houve uma grande evolução na indústria fonográfica, posto que, a forma mecânica de produção e reprodução de disco, foi substituída pela forma elétrica. Esse momento foi emblemático na história da indústria fonográfica no Brasil. Simultaneamente, acontece uma transformação profunda no samba, pois, componentes dos blocos carnavalescos dos Bairros do Estácio de Sá e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, adquiriram características modernas, o samba passou por um processo de higienização, ficou elitizado, enfim, o foco não estava mais em um samba de raiz, que é um samba executado sem os recursos tecnológicos.
De 1920 em diante apareceriam sambistas como: Paulinho da Viola, Ismael Silva, Ari Barroso, Wilson Batista, Zé Kéti, Noel Rosa, Nelson Cavaquinho, entre outros artistas, que fariam parte de uma nova leva de músicos do samba, com um perfil mercantilizado, produzindo um samba diferente, permeado por diversas modificações, e subgêneros, sendo exibido maciçamente nos grandes palcos urbanos, nas rádios e na televisão.
Toda a análise desse trabalho é pautada pela busca de evidências das principais alterações sofridas por esse estilo musical. O samba que tem sua origem como gênero, a partir de suas execuções no Rio de Janeiro, foi alvo no início de sua história, de muito preconceito, depois, mediante algumas alterações e adaptações, ele foi introduzido na classe média. Em 1920, ocorrem algumas mudanças que, definitivamente, apontam uma nova fase no estilo.




METODOLOGIA

O trabalho de pesquisa é elaborado com base em obras bibliográficas de especialistas nos assuntos: indústria cultura, cultura popular, música brasileira, gênero samba e indústria fonográfica.
No primeiro capítulo conceitua-se a indústria cultural e a cultura popular, no segundo, se reporta uma visão panorâmica da história da música brasileira, sua origem e principais características, no terceiro, existe a descrição da história do samba, seu surgimento, preconceito sofrido, vias de propagação, aceitação pela classe média carioca, consolidação como gênero musical, especificamente carioca e, transformações advindas da utilização dos recursos técnicos, e, finalizando, traça-se um perfil da história da indústria fonográfica no Brasil, bases para implantação, perfil, crescimento, características, modernização e como sua existência e, principalmente, evolução contribuíram para fazer do samba uma forma de manifestação da cultura brasileira diferente da que era exibida antes da década de 1920.



CAPÍTULO 1–INDÚSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR

1.1 –Indústria cultural
Pode-se definir o termo indústria cultural como um tipo específico de cultura fabricada pela classe dominante da sociedade. Não é uma cultura que desperte no espectador uma curiosidade ou inquietação, que o faça refletir profundamente como pessoa, como agente social dentro de um determinado contexto histórico. Muito pelo contrário, a indústria cultural ou cultura industrializada, na verdade condiciona as pessoas a uma situação de alienação parcial ou até mesmo total. Com uma forma de cultura barata, despojada de áurea, que é, diga-se de passagem, indispensável a qualquer forma genuína de cultura, a sociedade (quando falo sociedade obviamente me refiro às classes majoritárias em número e infelizmente, menos favorecidas economicamente falando) fica obscurecida, sem nenhum senso crítico, apenas compra as ideologias da classe dominante que é composta pela elite, os mais favorecidos.
O trágico da indústria cultural é que as pessoas em geral que se deixam envolver por uma idéia de felicidade, por meio do consumismo, da compra desenfreada de mercadorias e de “obras culturais”, não atentam para a possibilidade de uma reformulação social mediante a busca do conhecimento e o questionamento da forma de vida estereotipada e acomodada que levam.
Em âmbito internacional a indústria cultural também exerce enorme influência e, só para ressaltar, é nessa esfera que tudo se origina. Os países do Primeiro Mundo, que são por sua vez, Estados Unidos, Japão, Alemanha, Inglaterra, etc. são países que estão na linha de frente como desenvolvidos e vendem suas ideologias para os países do Segundo e Terceiro Mundo, socialistas e subdesenvolvidos respectivamente.
Essa manipulação orquestrada pelos países do Primeiro Mundo sobre os do Segundo e Terceiro está imbuída em uma concepção perversa que defende os países ricos como capacitados exclusivamente para pautar e condicionar a forma de vida dos demais países. De forma sutil ou explícita as maneiras comportamentais das mais banais como modelos de vestimentas, opções de entretenimento como desenhos animados até as mais necessárias como comidas (não gostos alimentares específicos, que atendem mais a um ritualismo e modismos) e gestualidades importantes, mas, não fundamentais como hábitos sociais, etc. São copiadas pelos países do Segundo e Terceiro Mundo, com o intuito de se aproximarem das regras adotadas pelos países ricos.
A indústria cultural efetua uma função sem a qual a fabricação em série e exportação de mercadorias e traços específicos de determinadas sociedades não aconteceriam. Mediante esse instrumento chamado indústria cultural, que é um conceito bem notável em toda sociedade capitalista, tudo se torna mais fácil e super rápido. A idéia de realização de sonho, por meio dos produtos advindos das fábricas, sem o despertar para uma análise séria e aprofundada dos humanos, enquanto seres pensantes se torna vendável e absolutamente aceitável. Assim a cultura industrializada se consolida e o homem se desumaniza na mesma proporção.
O professor e escritor José Teixeira Coelho Netto, (NETTO, 2003: P.8), afirma que a indústria cultural surgiu primordialmente no século XV, com a invenção dos tipos móveis de imprensa, feita por Gutenberg.
Mas, ele observa que em um primeiro momento, apesar de o meio inventado reproduzir ilimitadamente os textos da época, o consumo era restrito a uma elite de pessoas cultas, sendo assim, a cultura de massa, que é “fruto” da indústria cultural, não passou a existir de imediato. Pois, só uma minoria da sociedade tinha acesso aos conteúdos literários.
A indústria cultural aparece com os primeiros jornais, mas a cultura de massa, para existir, além deles exigiu a presença, neles, de produtos, que alcançariam a grande maioria da sociedade como o romance de folhetim – que propagava em episódios ou capítulos, e para um público extremamente amplo, uma arte fácil e, por conseguinte de mínima qualidade, que se servia de recursos simplificados para ilustrar a maneira como as pessoas viviam na época. Não se buscava uma forma de arte rebuscada, bem trabalhada com o objetivo de aprimorar a existência humana, uma arte que impulsionasse nas pessoas um desejo de aperfeiçoamento como pessoas, profissionais, enfim, espectadores e personagens dos acontecimentos históricos.
A indústria cultural, por meio da massificação da cultura, comercializa produtos que não são feitos por aqueles que os consomem. Fabrica-se, por exemplo, o artista que para a presente análise pode se tratar de um aspirante à posição de músico. Após a fabricação deste, por meio dos recursos técnicos e as mais variadas formas de marketing como divulgação em rádio, TV, revista, jornais, outdoor, etc., parte-se para a mercantilização de sua obra que podem ser CDs, DVDs, entre outras mercadorias. Desta forma, ele ganha projeção no meio artístico e grande visibilidade perante a sociedade, transformando-se aos olhos da população (ficando essa subentendida como a massa da sociedade) em ídolo, celebridade, ou até mesmo ícone da música sertaneja, pop, samba, reggae, etc.
Todavia, segundo alguns especialistas no assunto, não se poderia falar no conceito indústria cultural num período anterior ao da Revolução Industrial, que ocorreu no século XVIII. Ainda afirmam que muito embora a Revolução tenha sido uma causa básica para o surgimento da indústria cultural, na verdade o que vai consolidá-la será uma sociedade alicerçada na economia, ou seja, um tipo de sociedade que prima por bens de consumo, alimentando assim a fabricação em série dos produtos da indústria cultural.
José Teixeira Coelho Netto (2003: P. 13), disserta sobre a indústria cultural, caracterizando-a como: “revolução industrial, capitalismo liberal, economia de mercado e sociedade de consumo.”
O romeno Carl Grüenberg, professor de economia política, em seu discurso proferido no auditório da Universidade de Frankfurt (Grüenberg, Festrede [Discurso original], 8 sg.) (Apud WIGGERSHAUS, 2002: PP. 56-57) faz um comentário sobre dois grupos sociais, os pessimistas e os otimistas, que podem ser pessoas tanto especialistas como curiosas com relação às mudanças culturais.
No ponto de vista de Grüenberg, o conceito de indústria cultural, que é considerado em linhas gerais como a perda do brilho pela cultura, e as modificações na cultura popular mediante os recursos tecnológicos são temas de debates entre analistas pessimistas e otimistas. Para o primeiro grupo a cultura foi trágica e totalmente deteriorada pelo homem, entenda-se homem, aqueles agentes sociais que detêm o poder de influência devido ao poder aquisitivo que possuem. Por outro lado, para o segundo, a cultura tem, simplesmente, passado por um desencadear de aprimoramento e que na forma deles de pensar, inclusive esse processo de aperfeiçoamento deve ser acentuado. Acreditam que a sociedade unanimemente deve promover de forma sempre “progressiva” as transformações nas formas culturais.
Para esclarecer ainda mais o assunto ou porque não dizer a problemática que permeia o conceito indústria cultural, é bastante pertinente a referência que Wiggershaus (2002: p. 111) faz do revolucionário russo, doutor em ciências políticas Georg Lukács na qual ele diz que Lukács objetivou libertar os artistas do foco obcecado na venda de suas obras, ele primava pela libertação dos autores e, por uma vida para eles direcionada exclusivamente para o enriquecimento cultural, que não houvesse ambição por dinheiro, mas que se promovesse infinitamente a valorização das obras de arte, uma arte pura, que reportasse grandeza cultural para os criadores e apreciadores. Lukács pretendia colocar a vida econômica a serviço da cultura e, subseqüentemente, a serviço da humanidade, ele afirmava para os sovietes que se eles se retirassem da luta econômica em prol da causa cultural, estariam promovendo uma forma de sociedade que, como ele claramente acreditava, se consolidaria no futuro.


1.2 –Cultura popular
A pronúncia do termo cultura popular em um primeiro momento já remete o interlocutor a uma espécie de cultura do povo, feita pelo povo, para o povo. Geralmente se pensa em algo de somenos importância, pelo menos do ponto de vista da elite social, partindo-se do princípio que, se parte do povo, ou seja, da massa social, não serve para a nata social que é a classe elitista dominante. Mesmo porque nas sociedades capitalistas as coisas acontecem em um sentido inverso. A moda, as gestualidades, os gostos alimentares, enfim, todos os produtos fabricados pela grande indústria da cultura, partem da elite para a população composta pelos dominados. Sendo assim, a cultura popular fica subentendida como cultura do “povão”, cultura inferior, simplória, cujo efeito só pode ser evidenciado no próprio povo devido às limitações dos próprios fabricantes e a subseqüente qualidade restrita ou praticamente inexistente dessa cultura representada nos seus produtos e rituais.
Segundo o escritor e professor de Antropologia Antonio Augusto Arantes (ARANTES, 1983: PP. 7-8) o termo cultura popular abarca uma infinidade de conceitos e concepções que vão desde a negação de que os fatos identificados nela contenham alguma forma de saber até a concepção dela como uma forma de resistência à dominação social pela classe favorecida.
Podem-se notar dois pontos de vista: de um lado um grupo de pessoas acredita não existir saber na cultura popular, para eles existe o fazer despojado da intelectualidade. Acreditam que esse tipo de cultura não traz nenhum verdadeiro enriquecimento cultural. Por outro lado, existe um grupo de pessoas que vêem na cultura popular até mesmo uma forma de contestação à dominação de classe. Percebem nessa cultura uma manifestação clara de reivindicação de direitos sociais que não são usufruídos pela classe dominada e desfavorecida. Sendo assim, o próprio povo promove a cultura popular para não ser simplesmente povo, mas acima de tudo se auto-afirmarem enquanto cidadãos, com todos os seus direitos constitucionais garantidos.
Dentro do conceito de cultura popular também existem mais dois pólos muito pertinentes à análise: O primeiro refere-se a aspectos da tecnologia que abarcam técnicas de trabalho, procedimentos de cura, etc. e de conhecimento do universo. Esse pólo está intrinsecamente respaldado no conceito de cultura proferido pelos antropólogos que compreendem a cultura como todas as ações e valores do homem dentro de uma determinada sociedade, com suas formas características de trabalho, e procedimentos convencionais, naturais ou espirituais de cura, maneiras de entender o universo, crenças e conceitos gerais referentes à religião.
O segundo pólo enfatiza as formas artísticas de expressão como literatura oral, música, teatro, etc.; sendo que os componentes do primeiro grupo pensam a cultura popular como algo pertinente ao passado, que está em progressivo estado de aniquilamento, enquanto que, os componentes do segundo pólo compreendem a cultura popular como algo voltado para o futuro e, chegam a percebê-la como mantenedora de fragmentos de uma nova forma de sociedade a ser implantada.
A cultura popular, na verdade, retrata a história do povo que a promove, mas a nomenclatura “popular” é que causa um enorme preconceito por parte dos intelectuais. Entretanto, até mesmo a classe dominante se utilizada da cultura popular, pois ao falar de um país, ainda que não se queira, trata-se de pontos ligados às raízes da nação, aqui reside preponderantemente a cultura popular. Todavia, a elite ao se utilizar de fragmentos da cultura popular procura “maquiá-los” com o objetivo de tirar-lhes o efeito ou semelhança da pobreza.


CAPÍTULO 2-HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA E HISTÓRIA DO SAMBA

2.1 - História da música brasileira

A música brasileira, em decorrência do fato de ter um repertório bastante diversificado, é caracterizada como “fruto” de uma mistura cultural. Dessa fusão, nasce com traços específicos das muitas influências estrangeiras, o que se convencionou chamar (e eu diria que, apesar dos incidentes a serem narrados ainda neste capítulo, a classificação não é ilegítima) de música brasileira.
No início do século XVI quando os portugueses atracaram na Bahia de Vera Cruz – Porto Seguro - encontraram um povo alegre, que cantava e dançava ao som de tamboris, atabaque, palmas, e realizava cerimônias, pontuando de forma ritmada hábitos culturais que lhe eram característicos.
Mas os jesuítas, padres católicos, foram enviados da Europa, especificamente de Portugal para o Brasil com a finalidade de catequizar e civilizar os selvagens. Na liturgia da missa católica entoavam-se cânticos. Os quais foram estabelecidos como superiores às músicas e cantorias dos indígenas.
O escritor Armando de Carvalho Barros (1974: p. 993) explica o envolvimento dos índios com os padres jesuítas, inclusive na musicalidade, atentando para a tendência natural dos indígenas para a música. Os índios eram apaixonados por rituais que englobavam música e dança. Os evangelizadores europeus utilizaram a música, ainda que em ritmos diferentes e com outras mensagens para conquistar a aproximação com os selvagens e catequizá-los.
Os padres eram músicos, alguns mais aperfeiçoados, outros em menor proporção, mas, a estratégia de evangelização dos primeiros habitantes do Brasil, funcionou. As crenças católicas foram se consolidando no território brasileiro e, conseqüentemente, seus cânticos de origem européia foram sendo difundidos em detrimento da cultura musical genuinamente brasileira – os cânticos dos indígenas.


2.2 - História do Samba

A história do samba se desencadeia na cidade do Rio de Janeiro. É um legado de enorme valor cultural que pertence em um primeiro momento a esse Estado e, depois a todos os Estados nacionais.
No livro do cronista Orestes Barbosa (1978: p. 11) ele assevera que o samba se afirma na história musical do Brasil predominantemente carioca. O escritor afirma ser o samba um estilo que traduz a vida dos moradores do Rio que não são mais europeus focados em pesquisas astrológicas e científicas, mas pessoas com um perfil abrasileirado e condicionado a uma nova forma de vida.
De acordo com especialistas do samba, esse é um estilo musical que pode ser traduzido como uma janela que se abre para explicar o sentimento dos fluminenses.
Com a diversificação cultural promovida no Brasil pelos diferentes povos que imigraram na terra recém descoberta, a cultura nacional se tornou um misto de características inúmeras de diferentes nações. Mas, segundo pesquisadores da cultura brasileira, o samba se estabelece como carioca, pois, o carioca, a despeito de todas as influências sofridas pelos países europeus, foi resistente o suficiente para das misturas culturais elaborar um estilo especificamente carioca e obviamente brasileiro.
Pode-se afirmar que, pelo fato de o samba ter origem africana, no Rio de Janeiro ele foi reconhecido e aperfeiçoado e conseqüentemente consolidado como uma música carioca. Os africanos tiveram uma idéia, talvez, não tão bem definida. Com sua vinda para o Brasil eles transportaram sua música e suas formas rituais de expressão. Os demais habitantes do Brasil, europeus, índios e seus descendentes implementaram arranjos e notas musicais, aprimoraram o samba e, mediante a propagação, depois de anos de preconceito, esse estilo musical, passou a ser reconhecido e valorizado.
Pelo fato de esses acontecimentos relevantes terem acontecido no Rio de Janeiro, a origem do samba é atribuída a esse Estado. O que não deixa de ser honra ao mérito.
Orestes Barbosa (1978: p. 15) diz que para conhecer a história do samba os leitores devem passear “nos morros, nos subúrbios, nos arrabaldes, nas rampas marítimas – em todas as claridades e em todos os desvãos soturnos onde vive a alma do povo singular da cidade mais linda que o mundo tem.”
Podemos melhor entender como se fortalece e se define a música no Rio, esse estilo tão “cortejado” que se chama samba, e como se pode asseverar que ele é desse Estado brasileiro a partir das informações de estudiosos da música os quais argumentam que das diversas misturas musicais existentes no Rio, o carioca criou o samba. Barbosa (idem) fala que “o carioca é originalmente músico, desde as tabas dos seus índios.” Ele esclarece que o rio carioca que a mentalidade colonial encobriu que passa por baixo da Rua das Laranjeiras, era tido entre os tamoios como eficaz para clarear a voz dos cantores.


CAPÍTULO 3 - INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL

3.1 - Conceito

A indústria fonográfica é representada por todos os agentes empenhados na produção de um trabalho artístico, como: Autores, que são os compositores das letras das músicas; Os cantores, que são os intérpretes musicais, sem as vozes dos quais não há trabalho de áudio; Os músicos-instrumentistas, que operam todos os aparelhos de som, como: Guitarra; Bateria; Percussão; Violino; Piano; Teclado; Mixers (que são as mesas de som de múltiplas entradas que permitem a utilização de vários microfones ao mesmo tempo); Tecnologia estereofônica (que é um sistema de reprodução sonora em duas vias separadas, posicionadas estrategicamente uma de cada lado do ouvinte, por meio das quais ele pode definir melhor a intensidade e qualidade dos sons emitidos); Finalização da gravação em dois canais estéreos (que é desde os anos 60 o padrão da indústria fonográfica); Afinadores eletrônicos (que são processadores em hardware e software que permitem a afinação de vozes desafinadas) e, finalmente as gravadoras, que, por sua vez concentram todos os profissionais da música em seus estúdios. As gravadoras são empresas representadas por empresários que devem obrigatoriamente possuir o CNPJ (Cadastro Nacional da Pessoa Jurídica) e Inscrição Estadual.
A produção cultural está nos estúdios, significa o talento, a voz do cantor, e, a produção comercial está nas fábricas de CDs e DVDs, é a matéria prima sendo transformada em produto de venda.
No ponto de vista de alguns críticos estudiosos da cultura, a indústria fonográfica remove o brilho da cultura, ao transformar o talento dos artistas em objeto de consumo, mercadoria.

3.1.2 - Etapas de produção

Pode-se observar que a produção material e a produção cultural são dois pólos da indústria fonográfica:

1º) Estúdios: Nos estúdios atuam músicos, compositores, produtores, intérpretes e técnicos do som, nesses ambientes, o som é o principal objeto de trabalho, o produto é a “fita master”, que é composta por todo o conteúdo musical a ser transportado para os discos.

2º) Fábricas: Nas fábricas, por outro lado, trabalha-se sobre objetos como o disco de acetato, que é transformado pelos operadores de galvanoplastia em “madre” a partir da qual os próprios fabricantes produzem as diversas “matrizes”.
As matrizes serão submetidas às prensas, onde os prensores trabalham sobre a massa de vinil, produzindo, o disco que é consumido pelo público. Depois parte-se para a última etapa no processo de fabricação, a colocação das capas e embalagem do produto.
É importante notar que a indústria do som no Brasil nasceu de forma bastante complexa, as empresas fizeram parcerias, que não foram poucas, inclusive, fusões. Um fato relevante foi a segmentação do mercado de discos, que nada mais é que uma estratégia acertada da indústria fonográfica. Os produtos começaram a ser fabricados após uma pesquisa de marketing e sob orientação dos produtores para que cada produto pudesse alcançar um público-alvo.

A antropóloga Rita Morelli (1991: p. 47) faz uma pesquisa sobre a indústria fonográfica a partir da década de 1970, que, de acordo com sua análise é o momento do boom (desenvolvimento rápido) da indústria do som no Brasil. Mas, pode-se constatar a partir da própria afirmação de Morelli que a indústria do som já vinha antes dessa época em processo de evolução, mas alcança grande projeção nesse exato período.
No final da década de 70 podíamos encontrar discos de músicos brasileiros como os do Pessoal do Ceará (Elba Ramalho, Alceu Valença, Zé Ramalho, Ednardo, Belchior e Fagner).
Podíamos também contar com uma pequena produção do rock nacional (mutantes, Rita Lee, O Terço, Casa das Máquinas); samba (o sambão-jóia, de Antônio Carlos e Jocafi, Luís Airão, Benito de Paula e os tipos-ideais do atual pagode, Os Originais do Samba) e grande fatia de música popular “romântica” (Wanderley Cardoso, Odair José, Paulo Sérgio e tantos outros).
A diversificação da produção musical possibilitou à indústria fonográfica no Brasil, em 1979 atingir o número de 64.104 milhões de unidades vendidas, dos quais é importante lembrar, 23.480 milhões eram de música estrangeira e 40.624 milhões, nacional, um número que decresceu meses depois porque da derrocada do milagre econômico. O que retrata a instabilidade da economia do país na época. Desde que o Brasil em 1979 passou a ocupar a quinta posição no mercado fonográfico mundial os números foram diminuindo crescentemente. Em 1986, o país reage, mas, de uma forma inconstante.
O panorama atual da indústria fonográfica mundial e brasileira é respaldado pela segmentação em duas principais vias de atuação:

1ª) - Trabalho com artista de catálogo: artista com um cast estável e garantido ainda que em determinados períodos obtenha vendas em menor proporção. Nos anos 70, os artistas de catálogo eram, por exemplo, os cantores da MPB dos quais muitos ainda fazem sucesso nos dias atuais e todos que vieram depois dessa década e se enquadraram nesse estilo perduram na indústria da música.

2ª) - Trabalho com artista de marketing: o artista, seu produto e todo o projeto de produção são concebidos a um baixo custo com foco na venda de milhares de cópias, mesmo que por um curto período. Temos como exemplo de artistas de marketing o grupo musical Menudos e a banda chamada Dominó.
As subsidiárias locais trabalham sob pressão das matrizes para que o percentual de lucratividade não decresça, pelo contrário, seja sempre superado, desta forma tanto estas empresas como as brasileiras são direcionadas pelas duas vias expostas.
Desde a década de 70 até o presente século XXI que acabou de começar, o Brasil atua com esta política de trabalho, ação em duas vias segmentadas. Em ambas as vias existe a influência da indústria cultural e a utilização dos recursos tecnológicos em maior ou menor proporção. Obviamente que o artista de marketing é bem mais mercadoria que o artista de catálogo, mas, ambos se submetem à utilização das técnicas da indústria fonográfica para que suas obras sejam produzidas e comercializadas.


CONCLUSÃO

Acredita-se que essa pesquisa é de fundamental importância para as faculdades brasileiras, tanto privadas como públicas, também para os profissionais do samba, cientistas sociais, músicos e a sociedade em geral, pelo fato de conter uma narração comentada e fundamentada bibliograficamente, sobre a cultura musical brasileira.
A música brasileira nasce, na verdade, com a deculturação das culturas indígena e africana, posto que, os índios que já habitavam a terra então descoberta e os negros que foram trazidos do continente africano, foram utilizados para a execução da cultura musical dos europeus em detrimento de suas culturas. Assim, a música brasileira nasce desta forma, por meio das misturas culturais, sempre com a cultura européia dita superior, sendo utilizada para sobrepor a cultura dos outros povos.
Em se tratando do samba que é um gênero da cultura brasileira, nasceu, como um estilo musical urbano, nos morros do Rio de Janeiro, mas, na Bahia, já existia o samba de roda, com a migração dos negros para o Estado do Rio, o samba começou a ser executado nas favelas. No início foi alvo de preconceito, para a classe média e rica esse estilo musical era sinônimo de pobreza e malandragem. Com o tempo, o samba começou a ser divulgado intensamente no rádio e nos palcos, surgiram sambistas como Otília Amorim, precursora do samba no palco e Mário Reis que obrigou Botafogo (que amava o samba, mas, por questão de conveniência não queria aceitá-lo) a abraçá-lo. Desta forma, por meio das exibições públicas, mediante os palcos, rádios e televisão e inserção na classe aristocrática, o samba se consolidou como um símbolo musical da cultura brasileira.
Entretanto, em 1920, por meio de uma ampla modernização no estilo, e, simultaneamente a mudança na indústria fonográfica brasileira, que deixou de usar os aparelhos mecânicos de produção e reprodução de discos pelos elétricos, o samba se transforma em produto da indústria fonográfica.
Foram acontecimentos definitivos tanto para a história da indústria fonográfica como para o samba. Com o aperfeiçoamento da forma de fabricação de discos e a modernização no samba e as novas razões que impulsionavam a execução dessa música, ela passa a ser mais um produto nas prateleiras da indústria cultural, por meio da intensa utilização dos recursos tecnológicos, subgêneros, adoção do conceito de artistas de marketing e fabricação em série com o foco totalmente voltado para a comercialização.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MORELLI, Rita C. L. Indústria Fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, São Paulo: Papirus, 1999, 231p